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A los que no han conocido la noche franquista, no se pueden imaginar hasta qué punto la imaginación verde era necesaria. Una imaginación que era una alternativa a una miseria sexual que llevó a las generaciones siguientes a hacer todo lo posible para no pasar tanta hambre como nuestros padres

A falta de otras opciones, entonces los cines presentaban para las parejas oportunidades únicas para bajar la guardia, incluso ensayar el enamoramiento, seducidos por las contadas escenas amorosas de la pantalla, aunque esto no era la capital. Todo el mundo se conocía y los novios salían con las "carabinas". La irrealidad del escenario, su atractivo y sobre todo la oscuridad circundante acrecentaban la naturaleza fantasiosa de una experiencia que tantas personas querían y tan pocas podían. A pesar del rigor del atroz puritanismo que nos envolvía, el cine, con sus carteles y revistas, quiera que no, alentaba actitudes más desinhibidas y más de uno/a ha podido contar que su nacimiento fue originado por la exaltación que la pantalla provocó en sus padres. Esta pérdida de las inhibiciones no se restringía, ni mucho menos, al ámbito sexual que, se quiera o no, siempre estaba presenta aunque solo fuera en una imaginación que veía en la pantalla mucho más de lo que el propio director había rodado.

Este anhelo erótico se expresaba a través de unas escenas cómicas, no en vano las “maggioratas” eran exhibidas en comedias, lo mismo que Jane Russell junto con Bob Hope, como en Rostro Pálido. O la propia Marilyn Monroe en La tentación vive arriba, como aquí lo fueron más tarde las películas del quiero ligar y no puedo ligar con López Vázquez o Alfredo Landa. Esto tenía que ser más cierto en los pueblos donde ni siquiera existía la posibilidad de inhibición sexual a través del teatro o de las casas de citas, que para encontrarlas "buenas" había que ir a la capital. En el cine uno podía ser arrebatado hasta el extremo de sentirse parte del mundo de la película, como aquel señor que según me contaba papá, iba todos los días ver una película en la que el comienzo de un desnudo de mujer era cortado por un tren. Cuando el acomodador extrañado le preguntó porqué la gustaba tanto la película, el hombre respondió: "No sí la película no me gusta. Lo único que espero es que el tren se retrase algún día". La imagen erótica puede ser algo que te transporta fuera de ti hasta el lugar en el que la realidad represora carece de entidad. Y es que puede llegar un momento en que tus deseos cobren vida propia estas en el cine, y además, te puedas llevar tu película imaginaria a donde quieras sin necesidad de Internet, solo en tu imaginario.

Un buen ejemplo de esta conexión de alto voltaje con el cine la tuve personalmente en una de mis últimas visitas al pueblo. Rendía visita a un antiguo amigo de papá, y conocido desde siempre, el hombre, que desde hacía tiempo se desplazaba en una silla de ruedas, me hizo una señal cautelosa. Me quería decir algo, y se apartó a un rincón de la casa, donde me preguntó. Le habían dicho que era muy entendido en cine, y me quería hacer una pregunta. Si sabía algo de una película llamada Carne de fieras. La pregunta tenía su miga, aunque en aquel momento no tuve respuesta. Picado por la curiosidad descubrí que el buen hombre me estaba hablando de una película de 1936, cuando él no debía de tener más de 18 años. Dado que no salió del pueblo más que cuando lo obligaron a hacer la guerra "con estos" ("los nacionales"), es evidente que la información de su rodaje y la clave de su misterio, le tuvo que llegar aquí, so pena que alguien se lo contara en las trincheras . No creo que su interés fuera posterior, de la lectura de alguna revista o diario de 1992, cuando fue noticia que la Filmoteca de Zaragoza pudo recuperar un original que se había extraviado con los quebrantos de la guerra. El caso era que la pista era verde, y llevaba presumiblemente a cuando su protagonista, la francesa Marlene Grey llegó a España, e hizo célebre su número como domadora de leones, completamente desnuda en una jaula (el chiste ya lo puedes imaginar). La película comenzó a rodarse el 16 de julio de 1936 en Madrid, y desde luego la película tal como se rodó no se pudo ver, y menos en la "zona nacional", ni siquiera después a pesar de los cambios en el montaje, y por lo tanto permaneció enlatada hasta 1992..

La anécdota creo desprende dos hilos, uno nos lleva a la demostración de la libertades que en le terreno de la sexualidad comenzaba a ampliarse durante la República (algo que no se volverá recuperar de nuevo hasta los años setenta), y el otro, a las naturales inquietudes de los jóvenes de entonces, que esperaban el estreno de Carne de fieras con tal ansiedad que nunca la olvidaron. Este estado de ánimo se correspondía con algunas cosas que me había contado papá, quien en más de una ocasión presumió con una sonrisa especial, de haber visto entonces nada menos que a Hedy Lamarr bañándose desnuda en Éxtasis (Checoslovaquia, 1932). Luego, ni que decir tiene, la guerra y la larga postguerra fueron tiempos negros para todas las libertades, incluyendo la de amar y de soñar. De ahí que una película insinuante como Gilda (USA, 1946), causara tanto furor, hasta el punto de convertirse su estreno en una referencia básica de la época, registrado en algunas películas recientes como Beltenebros (1991), de Pilar Miró, y Madre Gilda (1993), de Francisco Regueiro, una obra maestra, imprescindible para comprender el franquismo. Rita fue tan famosa aquí, que hasta los niños de teta sabían que se llamaba Rita Cansino, aunque su biografía real fue ocultada, y hoy se sabe que padre, un bailarín nacido en Sevilla fue mucho más que un mal padre.

La escena de la bofetada de Gilda causó tal conmoción, que la volvieron a repetir al menos en otros dos títulos más: Los amores de Carmen (1948), en una Carmen de Marimée made in Hollywood de Charles Vidor, y la todavía más olvidable La dama de Trinidad (1952), de Vincent Sherman. Esta represión, y esta doble moral encontraron su representación más consecuente en la proliferación de prostíbulos, un lugar destinado especialmente para las madres solteras, o para las "rojas" guapas que de otra manera no podían sobrevivir. Una estampa de postguerra bien recogida en títulos como La colmena (1982), la proba adaptación que Mario Camus realizó de la famosa novela del ambivalente Camilo J. Cela, y como Pim, pam, pum…!fuego¡ (1975), seguramente la mejor película de Pedro Olea con un magnífico guión de Rafael Azcona, con interpretaciones soberbias de Concha Velasco, una fulana que resulta ser una auténtica heroína republicana, de Fernando Fernán Gómez (como un siniestro estraperlista) y de Josep Mª Flotats, un maquis que huye de la represión. Hay una escena con Flotats cortando las viandas con una navaja, que a mí me traía de pleno el recuerdo del abuelo Antonio, haciendo el mismo gesto con su navaja de Albacete.

Una variante muy representativa de la amoralidad franquista es la utilización que hace de este submundo el antaño beato Vicente Escrivá en Niñas…!al salón¡ (1979), una adaptación de una obra del infecto Vizcaíno Casas, en la que el drama social permanece completamente ausente, las niñas parecen vocacionales, y que combina las anécdotas "graciosas" con las escenas en las que, por supuesto, no faltan la de los paletos, ni la compañía "picante" de destapes con Silvia Tortosa, Mirta Miller o Fedra Lorente, y otras que nos quitaban de tener que ir a Perpignan.

En los años cincuenta las cosas comenzaron a cambiar, aunque fuese muy lentamente, y uno de los ejemplos más evidentes de este cambio fue la irrupción de un nuevo tipo de mujer, mujeres que tendían a invertir los papeles como las que aparecían en las películas de Howard Hawks (La novia era él, Los caballeros las prefieren rubias, etc), y emergían señoras como la mexicana María Feliz que era la que mandaba y que trabajó lo suyo en España. Se decían de ella cosas como se dijeron de Ava Gardner o de Ira de Fürstemberg, pues eso, que cambiaban de hombre cada noche. Aunque nunca conocí a ningún afortunado

Pero quienes más intensamente llenaron este escenario del deseo reprimido fueron sobre todo las "maggioratas" italianas, algunas de ellas tan célebres como Silvia Mangano, Gina Lollobrigida o Sofía Loren, y otras de fama más efímera, pero entonces no menos apabullantes como Silvana Pampanini, Carla del Poggio, la deslumbrante Marisa Allasio, Giovanna Ralli, Elsa Martinelli, Abbe Lane etc. Ellas marcaron entonces el "non plus ultra" de la libertad sexual, y algunas de sus películas, sobrepasaron los límites marcados por la pacatería oficial, y calentaron la imaginación de varias generaciones de varones que no se comían una rosca.

En este mismo cuadro también entraba Jennifer Jones, que a pesar de que se había dado a conocer en La canción de Bernardette, pero que en Duelo al sol había derretido la imaginación de unos espectadores cada vez más conscientes de que la censura les había rodado algunas de las escenas que le habrían causado mayor felicidad, tanto es así, que uno de ellos, un paisano mucho mayor que yo, llamado "Juan el del Corto", que tenía acceso a la sala de proyección por relación familiar, me aseguró en unas de sus numerosas conversaciones en la fábrica de jabón en la que trabajamos juntos en Barcelona, que en Carrie (USA, 1952), una adaptación de Willian Wyler de la novela homónima de Theodor Dreiser, había un momento en que, después de rodar por los sueños abrazados, él y ella (Jennifer Jones y Laurence Olivier), reaparecían en la escena siguiente como padres de un hermoso niño. Para mi paisano no podía haber la menor duda, la tijera había hecho de la suya como, por citar un ejemplo entre mil, lo había hecho con los "juegos" entre Tarzán y Jane. Tengo que decir que no siempre esto era cierto, y que a veces la imaginación iba mucho más allá de la realidad, ya que servidor tuvo la ocasión de revisar Carrie en la Filmoteca Francesa, en la época en que su director, el mítico Henri Langlois, salía a pedir excusas por tal o cual corte, y pasaba exactamente lo mismo.

Pero una idea de cómo el cine italiano explotaba la exuberancia física de las "maggioratas" la tenemos en una película tan "inocente" como La ladrona, su padre y el taxista (Pecatto che sia una canaglia, Italia, 1954), que fuimos a ver al cine Victoria de verano toda la familia, o sea que era "tolerada para todos los públicos". Hay una escena que yo recuerdo de entonces, es cuando Sofía se arrambaba a un pobre señor que viaja con ella en el tranvía, de manera que el hombre se pone tan entusiasmado que no se percata que Vittorio de Sica, su padre, le está robando la cartera, y toda la familia se lo pasó en grande, eso a pesar de que, más que seguro, papá y mamá debieron de sufrir por el pobre panoli robado ya que, cuando papá viajaba a Sevilla, ella le añadía un bolsillo secreto a la camisa interior, y él no se apartaba la mano del lado de la cartera. Incluso vista por la TV, la presencia de Sofía Loren en Pan, amor y …(Pan, amore e…, Italia, 1955), allá por los años ochenta, era todavía susceptible de provocar sus derrames, por lo tanto que no sería en los cincuenta cuando ni siquiera se permitía la presencia de mujeres en bañador en los calendarios. Es más, todavía en la segunda mitad de los años sesenta, Emilio Romero, un famoso periodista adicto que se las daba de aperturista, denunciaba en un artículo la presencia de un fotograma de Michele Mercier en una de las entregas de Angelique, ninguna de las cuales lograría estrenarse por estos lares por más que un servidor pudo gozar de alguna de ellas en sesiones del domingo por la tarde en algún cine popular parisino al final de la misma década, y la verdad es que no era para tanto. Lo denunciaba al tiempo que sacaba la foto de Michele, y tuvo problemas por eso, si no me equivoco secuestraron del diario Pueblo, que de pueblo tenía lo que yo de obispo, pero los de la Falange ya eran “populares”

Valga al título de ejemplo que, en 1956, los niños y los jóvenes se masturbaban en una escena de Cinema Paradiso mientras ven a Brigitte Bardot desnuda en…Y Dios creó la mujer (Et Dieu crea la femme, 1956), de Roger Vadim, mientras que una prostituta ofrece sus servicios en el mismo cine, y es que llegamos hasta las "maggioratas", pero no alcanzamos a las alturas de la atrevida Brigitte Bardot, un auténtico fenómeno social de la que únicamente se estrenaron los títulos más pacatos como Babette se va a la guerra (Babette s´en va-t-en guerre, Francia, 1959), o el ligeramente más atrevido, ¿Quiere Vd. bailar conmigo? (Voluez-vous dancer avac-moi?, Francia-Italia, 1959). Ni siquiera se estrenó La mujer y el pelele (Le femme et le pantin, Francia, 1958), aunque el galán era nada menos que el portugués Antonio Vilar, famoso por representar el arquetipo de héroe patrio, ni la cuasi-andaluzada Les bijoutiers du Clair de Lune (Francia, 1958), a pesar de que el argumento transcurre en España, aparecen José Nieto y otros actores patrios (aparte de Stephen Boyd antes de ser el Mesala en Ben-Hur, y la estupenda Alida Valli como una "señora andaluza"), y unos gitanillos cantan aquello de Cuando yo tenia dinero/se me acercaban los chavales/y ahora paso y no me miran/porque ya no tengo reales/ya no tengo reales/pom-poro-po-pom…Cuando llegó lo del "destape", la Brigitte ya era mayor, estaba por otras cosas como defender las focas, acusando a las burguesas que se visten con sus pieles, lo que, a pesar de lo que diga Almodóvar, solo merece el aplauso por más que la señora resulte odiosa por sus opiniones xenófobas.

Dándole vueltas a todo esto se puede asegurar que la cima de las apetencias eróticas masculinas en nuestros lares está ocupado por Silvana Mangano, la Silvana o la Mangano, como prefieran, fulminante revelación en Arroz amargo (Riz amaro, Italia, 1948), un film en el que la que el trasfondo social de las mujeres explotadas en la recolección de arroz en las tierras anegadas del bajo Po quedará en segundo plano por la imponente presencia de Silvana como arrocera, con su peculiar atuendo de arrocera, que añade unas medias negras hasta poco más arriba de la rodilla, para resaltar sus inolvidables muslos, una imagen universalizada en el cartel que conmocionó al público masculino como lo demuestra que aquel de la barbería del tío Curro, permaneció allí hasta que se desgastó. Posiblemente por las miradas y los comentarios entre barba y barba. Pero vamos a Silvana Mangano porque lo merece.

Nacida en Roma en 1930, hija de un siciliano y de una inglesa, bailarina y modelo de fotógrafo, Miss Roma en 1946, debutó en el cine a los 16 años, a los 18 el director Giuseppe De Santis se fije en ella y la coloca de golpe entre las grandes estrellas de Cinecittá, su fama eclipsara cualquier otra hasta que la Gina y la Sofía, pueden equipararla. Su belleza plácida, su manera relajada de andar y hablar, el brillo de su mirada, ennobleció hasta los papeles más perversos, y le permitió jugar con una doble cara, lo que efectuara tanto en Ana como en Ulises (1954), donde encarnó sucesivamente a Circe y a Penélope. Casada como la Loren con un productor, Di Laurentiis, un hombre mayor y en nada atractivo para desconsuelo de su legión de admiradores, Silvana evolucionó desde esta tórrida etapa juvenil para madurar con gran clase en diversas obras maestras (que se ofrecían en los programas dobles) de la mano de Luchino Visconti (Muerte en Venecia, El rey loco, Confidencias), y de Pier Paolo Pasolini (Edipo, hijo de la fortuna, Teorema), con los dos en Las brujas…Su despedida fue en Dune (USA, 1984). Con ocasión del Edipo, su actor protagonista, el barriobajero Franco Citti, y con mucho respeto le confesó a Silvana que se lo había hecho por ella muchas. Muchas veces, lo que ella, como toda una señora de categoría, tomó la anécdota como un auténtico homenaje.

Revisada al cabo del tiempo, lejos ya del furor de los años oscuros, Arroz amargo sigue pareciendo una buena película, por lo que se puede decir que en su éxito influyó también el talento de su director, autor de Caza trágica (Caccia tragica, 1947), una historia de bandidos y de obreros colectivistas ambientada en la primera postguerra con la siempre deslumbrante Carla del Poggio y el eficaz Massimo Girotti, de la cual aparece una vibrante escena en Cinema Paradiso, y que aquí se ha visto por TV; fue también el descubridor de Lucia Bosé en el drama rural Non ce pace tragli ulivi (1950), y volverá a dirigir a la Mangano en Hombres y lobos (Uomini e lupi, 1956), una especie de "western" de alta montaña con muchos lobos y con Ives Montand y Pedro Armendáriz. Entre sus últimas películas, destaca Italiani brava gente (1963), sobre los desastres de la campaña del ejército italiano en Rusia durante la II Guerra Mundial, con el estupendo actor norteamericano Arthur Kennedy, pero está ya no nos llegó ni por la Tele.

En Arroz amargo, sigue resultando impresionante la mezcla de grúa y panorámica con que se la presenta en medio de un grupo de plantadoras de arroz bailando al son de la música de su propio tocadiscos. Sin olvidar la escena donde Walter la azota con una vara, mientras ella retrocede, cae al suelo y él encima de ella, con que comienza una fuerte relación erótica, solucionada con un fundido en negro. La película funciona también como documento de las plantadoras de arroz, unas mujeres que llegan cada año para trabajar durante cuarenta días, malvivir en unos barracones con miedo al amo, los intermediarios y una lluvia que retrase su labor y les impida percibir el kilo diario de arroz además de la paga convenida, algo que no era en absoluto desconocido en nuestros ámbitos ya que era mucha la gente que hacia su temporada del arroz en las marismas de Huelva, aunque allí no había más lugar que el aguantarse con lo que ofrecían. No obstante, su trama dramática no puede ser más convencional, aunque la presencia de Vittorio Gassman (un malo de categoría), Raf Vallone (un bueno ambivalente, amén de militante comunista y futbolista), y la legendaria Dorís Dowling, culpable al parecer del suicidio del novelista Cesare Pavese, logran animar una función cuyo naturalismo choca con la pusilanimidad de todas las tentativas hispanas por realizar un cine con parámetros más o menos similares. Aquí todavía en 1960, Siega verde, dirigida por un adicto como Rafael Gil tropezaba de pleno con la censura porque la protagonista (Jeanne Valerie), enseñaba un poco las piernas, tenía un revolcón con el hijo de un cacique catalán (Carlos Larrañaga), y porque hasta se atrevieron a introducir palabras en catalán, ya que se trataba de una novela escrita en este idioma. Cuando fueron a pedir permiso, el señor de la ventanilla, les dijo: ¿En catalán? ¿pero todavía están con esas?

Aún no se había apagado las pasiones con Arroz amargo que llegó Ana (Anna, Italia, 1951), sobre la cual leí hace años una anécdota, escrita sí no recuerdo mal, por Pedro Laín Entralgo en uno de los artículos que publicaba en la revista liberal, la Gaceta Ilustrada. La anécdota nos lleva a un pueblo de la España profunda en el que la Ana se está pasando por algún motivo especial --las fiestas locales quizás-- en sesión continúa en un cine que a la vez es el casino. En cada una de las sesiones, en un momento dado el acomodador irrumpe en el casino para gritar, "!Señores, el bayoooón¡". Los hombres entran en estampida para ver la célebre escena, y al poco rato salen de la manera más airosa que puedan, pero que señas evidentes de que han estado pecando. Gutiérrez Aragón utilizará la misma escena en Demonios en el jardín (España, 1982), uno de los éxitos de su época, y en la que un niño toma conciencia de que su padre (Imanol Arias) no es un mando militar sino un vulgar camarero en el Pardo, justo cuando descubre la sexualidad viendo desde una sala de proyección a Silvana Mangano bailando el bayón, una canción indisociable de los cincuenta cuya letra original, al menos en La Puebla, fue modificada con intenciones satíricas, y el que esto escribe recuerda haberla visto cantar y bailar a "La Marme", uno de nuestros mitos de la época, una muchacha de evidentes tendencias sáficas que vestía como los muchachos y era tan atrevida y tan duro como ellos, y que, casi como todos los diferentes, se tuvo que marchar del pueblo porque ya era pábulo de todo tipo de anécdotas morbosas, por ejemplo se daba por cierto que había logrado enamorar a otra muchacha y que a la hora de la verdad, le dijo: "Mira, pero sí yo tengo uno igual que tú", un detalle que hoy pasaría desapercibido en una película norteamericana para mayores de 16 años.

Dirigida por el eficiente Alberto Lattuada, responsable de varios clásicos menores del cine italiano como El molino del Po (1948) y que volvió a trabajar con Silvana en una interesante adaptación de La tempestad, de Alexander Puskhin, junto con Van Heflin y Viveca Lindford. Lattuada fue también el dudoso "descubridor" de varias actrices (Carla del Poggio, Martine Carol, Jacqueline Sasard, Catherine Spaak, Anouk Aimée, Teresa Ann Savoy, Nastassja Kinski, etc), Ana carece de los atractivos de Arroz amargo, de la que repiten también los dos galanes (Gassman y Vallone) ejerciendo los respectivos estereotipos con idéntica capacidad. Vista en la actualidad, la película no ha resistido el tiempo, y Nanni Moretti se ha permitido desacralizarla en Caro diario. Su interés radica sobre todo en la sensualidad de Silvana Mangano (oscuro objeto del deseo como evidencia Cinema Paradiso), así como en la categoría del pretexto religioso. Lattuada puede mostrar los pecados de Ana porque ésta, ya desde el principio, lo está contando como parte de un turbulento pasado, un tiempo previo al que ahora le ha llevado a ejercer de monja, cuidando abnegadamente enfermos.

Después, se trató de repetir el éxito en otra película en la que actuaba como cantante y bailarina, concretamente en Mambo (1954), pero a pesar de Silvana bailando, de tener detrás la cámara nada menos que a Robert Rossen, a Gassman repitiendo, y a Nino Rota que puso la música. La fórmula empero no funcionó, y es que, como dice la Biblia, hay un tiempo para cada cosa. El esquema de Ana, procede obviamente del mito de Maria Magdalena, la pecadora arrepentida. Como podrás comprobar si tienes ganas y tiempo, fue "interpretado" ad nauseum por Sara Montiel después del éxito de El último cuplé (1957), que recuerdo con el cine Victoria de verano rebosando gracias a la belleza de la protagonista, al colorido y al recital de canciones populares. Con diversas variaciones, la Saratísima repetirá el cliché de mujer pecaminosa que se finalmente se redime una y otra vez, incluso abrazando la vida monacal, en títulos como La violetera (1958), con el gran Raf Vallone, tan recordado por los buenos tiempos del cine italiano, Mi último tango (1960), pero sobre todo con Esa mujer (1969), que viene a ser un compendio no exento de ironía del mismo molde melodramático. Al lado de todas ellas, Ana es una verdadera obra maestra de sutileza y buen hacer.

Esta evocación sobre la "vamp" sería por mi parte insuficiente sin mencionar a Cydd Charisse, aunque seguro que otros escogerían por ejemplo a Gene Tierney haciendo de una más que improbable hawaina en El hijo de la furia, a Jane Russell o a Marilyn Monroe, o cualquier otro mito. Supongo que estas opciones tiene mucho que ver el momento del "descubrimiento". El mío --ampliamente compartido como he podido comprobar-- llegó gracias a un tal Tula Elice Fenklea (Texas, 1922), que utilizó diversos seudónimos siendo el más conocido Cydd Charisse, actriz y bailarina cuyas piernas largas serían tan famosas como las de Marlene Dietrich que alcanzó notoriedad en el musical al lado de Fred Astaire (Melodias de Brodway) o Gene Kelly (Brigadoon), aunque también prestó su talento, distinción y belleza morena en el cine de aventuras (El signo del renegado, Norte salvaje), y en el policiaco (Chicago años 30), pero para muchos, muchos, fue ella en !Viva las Vegas¡ (Meet me in Las Vegas, USA, 1956), cuando ya tenía 38 años de edad, y sin embargo aparecía espléndidamente en los carteles pequeños que anunciaban el filme la localidad en 1959. En estos de los carteles podían pasar muchas cosas, a veces se anunciaban de un día para otro, otras se anunciaban pero la película no llegaba, pero había otros que se sacaban con muchos días de antelación. Este fue el caso de esta mediocridad dirigida por Roy Rowland, al que la posteridad recordará sobre todo por Los 5000 dedos del Dt. T. (USA, 1953), una de esas rarezas que tiene sus partidarios ("!Tú también te acuerdas de esa película¡"). Rowland fue también el responsable de La novía salvaje (Rivers to Cross, 1954), con Robert Taylor, Eleanor Parker y Victor Mac Laglen, que se estrenó al filo de los sesenta. Lo sé porque en mi visita del 62 más de una uno me repitió una de las frases de la película en referencia a mi altura: "¿Qué tiempo hace por ahí arriba?".

Seguramente los primeros días únicamente atrajeron mi atención como en tantos otros casos, pero llegó un día en que la visión de su poses se convirtió en algo verdaderamente obsesivo. Era la primera vez que una mujer atraía tanto mi atención, y aquella me parecía inigualable con modelos mucho más atrevido de los que realmente llegaba a lucir en su papel de cabaretera en la ciudad del juego junto con el fordiano Dan Dailey. Un par de años más tarde, el Estebita, un viejo amigo del billar de mi abuelo me prestó una revista sobre la película, y fue entonces cuando descubrí que otra dimensión de la vida estaba al alcance mis manos. Al recordar esta anécdota, más de uno me ha dicho poniendo cara de panoli: "!Ah, ya veo que tú también te encadilastes con la Cydd Charisse¡ !Es queee…¡"

No puedo por menos que pensar sobre lo discretas que estaban obligadas a mostrarse las señoras cuando veían “tíos güenos”, que los había, y con más destapes de los que no podamos imaginar, por ejemplo, Charlton Heston se quitaba la camisa antes que el sombrero. Pero sobre esto yo poco puedo decir.